En la penumbra de un living silencioso, la luz azulada de una computadora portátil ilumina el rostro cansado de un hombre que apura una copa de vino junto a su perra. En la pantalla de la laptop, una mujer sonríe, habla de las tareas domésticas pendientes, explica con paciencia cómo usar el lavarropas y le pide entre risas que no se aísle del mundo cuando ella ya no esté. La escena no pertenece a un relato fantástico ni a una invocación gótica. Lisa está muerta, y las imágenes que su marido reproduce en bucle todas las noches son el archivo grabado que ella dejó antes de que el cáncer terminara con su vida. En ese gesto mínimo que inaugura After Life, la comedia dramática creada por Ricky Gervais, la ficción contemporánea deja al descubierto una transformación profunda: la renuncia definitiva a los viejos atajos del melodrama tradicional.

Durante décadas, el cine y la televisión representaron el luto a través de una dramaturgia de la catarsis estruendosa, los discursos solemnes junto a tumbas bajo la lluvia y esa consabida curva dramática que conducía de manera casi obligatoria a la “superación” del dolor. Aquel paradigma respondía a un mandato cultural claro: convencer al espectador de que la pérdida es una anomalía temporaria, una avería en la maquinaria emocional que debe repararse para garantizar la inmediata reinserción del sujeto en la vida productiva.

Frente a este imperativo de la positividad obligatoria y la prisa por dar vuelta la página, una corriente lúcida del cine y las series recientes ha decidido cuestionar la viabilidad de ese consuelo rápido. ¿Qué ocurre cuando el duelo se niega a cerrar? ¿Qué pasa cuando la ausencia de quienes amamos no se evapora con el paso de los días, sino que se instala en el hogar, cobra carnadura física, altera las dimensiones del espacio y dialoga en susurros con los vivos? Al desprenderse de las lecciones morales y las soluciones pacificadoras, obras como After Life, Todos somos extraños, Petite Maman, Aftersun y Vidas pasadas descubren que el luto no es una enfermedad a curar ni una etapa a superar, sino una forma inédita de habitar la realidad, una presencia física cotidiana y la prueba irrefutable de la densidad de nuestros afectos.

“Frente al imperativo de la positividad obligatoria y la prisa por dar vuelta la página, una corriente lúcida del cine y las series recientes ha decidido cuestionar la viabilidad de ese consuelo rápido. ¿Qué ocurre cuando el duelo se niega a cerrar?"

En After Life, disponible en Netflix, la presencia de la esposa fallecida no adopta la forma de una aparición sobrenatural, sino la de un acompañamiento digital. Gervais comprende que en el siglo XXI los recuerdos no solo quedan en la memoria abstracta, sino en la memoria dura de los dispositivos portátiles. La laptop de Tony funciona como un altar secular, un refugio donde el archivo en alta definición mantiene encendido el cuerpo que la muerte apagó. Lo verdaderamente radical de la propuesta de Gervais es el modo en que su protagonista convierte esa repetición nocturna en una postura ética. Frente a los amigos, vecinos y compañeros de trabajo que se acercan con frases hechas sobre “rehacer la vida” o “dejar ir el pasado”, Tony responde con una furia ácida y desarmante. Se niega a ser consolado porque comprende que aceptar la absolución implicaría empequeñecer la magnitud de lo perdido. La negatividad del personaje no es un capricho neurótico, sino una trinchera contra la banalización del sufrimiento: en un entorno que le exige sonreír para no molestar, negarse a estar bien se transforma en un acto de soberanía interior.

Esa misma pantalla que en la serie de Gervais sirve como refugio tecnológico para retener al ser querido encuentra un eco sobrecogedor en la geografía urbana de Todos somos extraños (All of Us Strangers, Disney+), en la que el director británico Andrew Haigh traslada la fantasía del reencuentro a una dimensión espacial de un lirismo devastador. La película se abre en un edificio residencial de lujo recientemente construido en las afueras de Londres, una torre de cristal y acero helada, desierta y de departamentos idénticos donde vive Adam (Andrew Scott), un guionista cuarentón confinado en el solipsismo de las grandes capitales. Atrapado en la parálisis creativa mientras intenta escribir sobre la muerte de sus padres —quienes fallecieron en un accidente de tránsito en los años ochenta, cuando él era solo un niño—, Adam aborda un tren de cercanías y regresa al suburbio donde creció. Al caminar por el parque de su infancia se cruza con su padre (Jamie Bell), quien lo invita a la casa familiar como si el tiempo jamás hubiera transcurrido.

Al cruzar el umbral de esa vivienda congelada en 1987, con sus empapelados desgastados, sus adornos de época y la luz tibia de las lámparas de pie, Adam descubre que sus padres están allí, conservando exactamente la misma edad que tenían al morir. Haigh filma lo fantástico despojándolo de cualquier estridencia o artificio de género. No hay puertas que se cierran solas ni efectos especiales; la conversación entre el hombre adulto y sus padres muertos se produce con la misma serenidad cotidiana con la que se prepara una taza de té o se comparte una copa en la cocina. Todos somos extraños comprende que la orfandad temprana deja en el individuo una herida abierta que la adultez no logra cicatrizar por sí sola. El encuentro espectral opera como un dispositivo de reparación emocional: un espacio fuera del tiempo donde Adam puede confesarle a su madre (Claire Foy) la soledad de su presente, hablar abiertamente de su homosexualidad, llorar en los brazos de su padre por la violencia sufrida en la escuela y recibir, por fin, las palabras de cobijo que la tragedia interrumpió de manera bruta. Haigh utiliza el contraste entre la penumbra azulada y fría del rascacielos moderno de Londres y la calidez dorada del hogar del pasado para demostrar que los fantasmas no regresan para infundir terror, sino para ofrecer una última oportunidad de sanar los diálogos que la muerte dejó truncos.

“El film comprende que la orfandad temprana deja en el individuo una herida abierta que la adultez no logra cicatrizar por sí sola”

Si en la película de Andrew Haigh la memoria se materializa en una casa de suburbio donde los muertos toman el té, en Petite Maman (disponible en HBO Max y Prime Video), de Céline Sciamma, el pasado adopta una forma todavía más íntima y desconcertante: una niña conoce a su propia madre cuando ella también tenía ocho años. Nelly acaba de perder a su abuela materna y acompaña a sus padres a vaciar la casa de campo donde su madre creció. Mientras explora el bosque otoñal que rodea la vivienda, conoce a Marion, una niña de su misma edad que está construyendo una cabaña de ramas. La revelación de que esa niña es, en verdad, su propia madre durante su infancia transforma la película en una delicada reflexión sobre aquello que heredamos de quienes amamos y sobre todo lo que nunca llegamos a conocer de ellos.

Hay algo particularmente significativo en la escala del relato de Sciamma. Frente a las grandes arquitecturas de la soledad urbana, la cineasta francesa concentra el proceso del duelo en una casa familiar, un bosque y dos cuerpos infantiles. La pérdida no requiere discursos solemnes: está en los objetos de la abuela que deben guardarse en cajas, en las habitaciones que van quedando desnudas y en la pregunta silenciosa de una hija que intenta comprender la tristeza de su madre. Petite Maman introduce así una variación decisiva respecto de Todos somos extraños. En la obra de Haigh, un adulto regresa al encuentro imposible con sus padres muertos para completar conversaciones interrumpidas por la tragedia. En la de Sciamma, el movimiento es inverso: una niña se encuentra con su madre viva antes de que sea madre, accediendo a un pasado que permanecía oculto.

Sciamma utiliza lo fantástico sin convertirlo en espectáculo. No hay explicaciones científicas ni maquinarias narrativas destinadas a justificar la anomalía temporal. El encuentro ocurre con una naturalidad doméstica: las dos niñas juegan, preparan chocolate caliente, ensayan una humilde obra de teatro casera y comparten confidencias en la penumbra de la tarde. La fantasía no funciona aquí como un escape de la pérdida, sino como una herramienta para hacer visible una verdad emocional profunda. Nelly no puede devolverle la vida a su abuela, pero al acercarse a la infancia de su madre descubre que detrás de la figura adulta existió una niña con temores, soledades y sueños. El duelo se desplaza así de la parálisis de la muerte hacia la continuidad afectiva entre generaciones.

Esta misma investigación sobre las grietas del recuerdo adopta en Aftersun (Mubi), la aclamada ópera prima de Charlotte Wells, la forma de una minuciosa arqueología audiovisual. La historia se organiza alrededor de unas vacaciones de verano que una niña de once años, Sophie (Frankie Corio), pasa junto a su padre, Calum (Paul Mescal), en un humilde complejo turístico de la costa turca a finales de los noventa. Sin embargo, el relato no está construido desde la inmediatez de aquel viaje, sino desde la adultez de Sophie, quien, habiendo alcanzado la misma edad que tenía su padre en aquellas vacaciones, revisita obsesivamente las cintas de video caseras grabadas en formato MiniDV durante esos días estivales.

La genialidad formal de Wells radica en la distancia insalvable que se establece entre lo que la cámara familiar registraba en su momento de manera ingenua y lo que la mirada adulta de la protagonista intenta descifrar ahora en la penumbra de su sala de estar. Aftersun es una meditación sobre lo que se esconde fuera de campo. A través de los encuadres torpes del video analógico, los reflejos borrosos en la pantalla apagada de un televisor de hotel o las pausas silenciosas en el rostro de Calum cuando cree que su hija no lo observa, la película deja al descubierto los signos invisibles de una depresión feroz que devoraba al padre por dentro. Wells no ofrece explicaciones dramáticas ni escenas explicativas; filma las grietas del recuerdo, los bordes de una tristeza que la mente infantil de Sophie no pudo comprender a tiempo. El duelo en la película no proviene de un dato de libreto explícito, sino de la melancólica de un enigma. La inolvidable secuencia final —donde el baile al ritmo de Under Pressure se entrelaza con las luces estroboscópicas de un boliche subterráneo que funciona como el limbo de la memoria— sintetiza la tragedia central de la pérdida: la imposibilidad dolorosa de salvar a quienes amamos de sus propios abismos. Las cintas de video no devuelven la vida a los muertos, pero le permiten a la protagonista tocar las astillas de un pasado donde la luz y la sombra coexistieron en absoluto silencio.

Pero la geografía del duelo no se agota en la muerte física de un familiar o una pareja. En Vidas pasadas (Past Lives, Mubi/Netflix), la cineasta Celine Song expande la noción de la pérdida hacia un territorio conceptual aún más intangible y universal: el luto por las vidas no vividas, la melancolía por los destinos abandonados y el desarraigo de las identidades que quedaron sepultadas en el proceso de la migración. La película narra el vínculo entre Nora (Greta Lee) y Hae Sung (Teo Yoo), dos amigos de la infancia en Seúl cuya relación se corta de forma intempestiva cuando la familia de ella decide emigrar a Canadá. Más de dos décadas después, tras una serie de reencuentros virtuales a través de pantallas de computadora y llamadas interrumpidas por el desfase horario, Hae Sung viaja a Nueva York para visitar a Nora, casada ahora con un escritor estadounidense (John Magaro) y que construyó una carrera en el ambiente cultural neoyorquino.

“También se puede estar de luto por la sombra de un futuro que jamás ocurrió, y la melancolía es el costo inevitable que pagamos por la tiranía de las decisiones, el tiempo y la distancia”

Song articula el conflicto a través del concepto coreano de In-Yun, la creencia de que los encuentros entre dos personas en el presente están determinados por las interacciones de sus vidas pasadas. Sin embargo, lejos de convertir esa noción en una fantasía romántica tradicional, la película utiliza la presencia de Hae Sung como la encarnación física de un fantasma identitario. Lo que Nora contempla al mirar a su amigo de la infancia no es únicamente a un amor de juventud que no pudo ser; es a la niña de doce años que ella dejó de ser al cruzar el océano, a la lengua materna que ya no utiliza para soñar y a la mujer que habría sido de haberse quedado en Seúl. El llanto incontenible de Nora en la vereda de Nueva York, tras despedir a Hae Sung y caminar de regreso hacia su casa, representa una de las representaciones del duelo existencial más hermosas del cine reciente. No hay en ese llanto una traición a su presente ni un arrepentimiento superficial, sino la toma de conciencia de que crecer exige enterrar a los múltiples personajes que podríamos haber sido. Vidas pasadas demuestra que también se puede estar de luto por la sombra de un futuro que jamás ocurrió, y que la melancolía es el costo inevitable que pagamos por la tiranía de las decisiones, el tiempo y la distancia.

Al analizar estas obras en conjunto, se vuelve evidente cómo el cine y la televisión contemporáneos han logrado construir una nueva gramática de la pérdida al prescindir de la urgencia del montaje efectista y abocarse a la observación de lo cotidiano. Ni el encierro voluntario de Ricky Gervais frente a la computadora en After Life, ni las conversaciones fantasmales de Andrew Scott en Todos somos extraños, ni el encuentro infantil de Céline Sciamma en Petite Maman, ni la mirada minuciosa de Charlotte Wells sobre el video casero en Aftersun, ni el abrazo de despedida de Celine Song en Vidas pasadas pretenden ofrecerle al espectador una fórmula de consuelo pacificadora o una moraleja que esterilice la gravedad del dolor. Todas estas ficciones asumen que la ausencia no es un trámite que pueda cerrarse mediante una serie de pasos ordenados. La pena habita los rincones vacíos de la casa, se esconde en las carpetas de un disco rígido, reaparece en el reflejo de la ventana de un tren de cercanías o se filtra en el silencio de una caminata nocturna por la ciudad. Al otorgarle a la pérdida su verdadera carnadura espacial y su densidad temporal, la pantalla le devuelve al duelo su condición más humana: demostrar que la memoria y la tristeza no son patologías que deban ser curadas, sino la huella permanente de lo que hemos sido capaces de amar.